Poster, Politik, Paradoks

Poster, Politik, Paradoks

Goenawan Mohamad

Sehubungan dengan Pameran Poster Rusia di Galeri Lontar Komunitas Utan Kayu, 9 Desember 2005-15 Januari 2006.
Poster persis berada di pertemuan seni rupa dan politik. Pada mulanya bukan hanya teknik cetak dengan kemampuan dan semangat melipatgandakan produk. Yang juga penting adalah sebuah zaman ketika yang unik bukan lagi yang menakjubkan. Pelipatgandaan dalam produk seni rupa berlangsung hampir berbareng dengan pergeseran dalam demografi. Dengan kata lain: telah berakhir zaman orang istimewa dan telah datang zaman orang kebanyakan.


Tapi ini tentu saja bagian dari sejarah Eropa. Meskipun kertas dan teknik cetak bermula di Asia, sejarah poster bertaut dengan retaknya Abad Pertengahan Eropa. Mula-mula, di abad ke-9 kertas disuplai orang Arab untuk memenuhi kebutuhan kota-kota Italia, Belanda, dan Jerman, setelah mereka menemukan cara pembuatannya dari orang Cina yang jadi tahanan perang di dekat Samarkand di tahun 751. Teknik cukilan kayu (xylografi) juga datang dari Cina; ia dibawa orang Mongol ke Barat. Tapi dari Arab dan Cina tak lahir poster.
Tampilnya orang kebanyakan ke panggung sejarah bermula setelah sebuah masa yang muram Eropa yang menimbulkan akibat yang khas. Wabah melanda wilayah itu di pertengahan abad ke-14. Maut Hitam yang membinasakan seperempat penduduk Eropa bukan saja menyebabkan tenaga kerja jadi langka dan sebab itu kian berharga tapi juga meletakkan anggota masyarakat dari kelas mana pun dalam posisi yang setara: siapa saja tak berdaya di depan ajal. Tak kurang dari itu, di tengah ancaman pes yang meluas, Gereja, Raja, dan para vazalnya tak tampak sebagai penyelamat yang layak dijunjung.
Kebanyakan
Orang kebanyakan juga tampil melalui sebuah trauma lain: perang. Di antara tahun 1337-1453 berkecamuk Perang Seratus Tahun antara Kerajaan Inggris dan Prancis. Dalam perang panjang ini akhirnya terbukti peran prajurit jalan kaki lebih penting ketimbang para ksatria yang membentuk barisan kavaleri. Dalam pertempuran di Agincourt di tahun 1415, misalnya, pasukan berkuda Prancis hancur oleh pasukan Raja Henry V, meskipun laskar Inggris cuma 6.000 orang dan bala tentara Prancis 25.000 orang. Strategi Prancis yang feodal, yang mengandalkan kavaleri dan baju zirah yang lengkap, tapi tak praktis, runtuh. Orang kebanyakan dari Inggris yang bertempur tanpa kuda mengalahkan mereka dengan telak di medan yang sempit Agincourt itu. For there is none of you so mean and base/That hath not noble lustre in your eyes, demikian Shakespeare membayangkan Henry V berbicara di depan para prajuritnya di medan Agincourt.
Tapi bukan hanya pandangan yang berubah tentang orang kebanyakan yang ikut membentuk sejarah seni rupa di Eropa. Mereka juga kian penting sebagai pasar sebuah kesibukan yang tak kalah berpengaruh dalam melahirkan perubahan ketimbang perang. Pasarlah yang menyebabkan barang cetakan, termasuk gambar, tumbuh dan beredar. Johann Gutenberg, bapak mesin cetak Eropa yang meninggal di tahun 1468, tak akan mampu mengembangkan hasil eksperimennya seandainya ia tak bermitra usaha dengan Fust, seorang saudagar dan rentenir.
Namun, Gutenberg, yang dikenang sebagai pencetak Injil pertama dan dengan demikian terkait dengan produksi buku, tak otomatis menyentuh pasar dalam arti yang luas. Lebih dari buku yang di masa itu beredar di kalangan terbatas, print atau gambar cetakan terutama yang menggunakan teknik cukilan kayu dan bukan intaglio yang memakai cetakan tembaga dan sebab itu lebih mahal merupakan medium bagi orang kebanyakan, yang juga berarti orang ramai.
Poster adalah kelanjutan dari sejarah orang ramai. Bentuk ini adalah teladan terbaik dari seni rupa pasca-auratik ketika aura yang pernah terasa hadir dalam lukisan sebagai ikon religius lenyap, ketika seni rupa jadi barang kebanyakan semenjak lahirnya teknik reproduksi. Walter Benjamin sangat termasyhur dalam membahas soal ini dan saya tak akan mengulanginya di sini.
Yang agaknya perlu dicatat ialah bahwa poster tak akan menemukan bentuknya seperti sekarang seandainya tak ada kehidupan politik yang makin demokratis, gerakan-gerakan revolusioner, dan dorongan-dorongan modal dan kekuasaan yang menderu-deru sejak abad ke-19. Zaman ini juga lahirnya massa sebagai bagian sentral masyarakat.
Tapi massa atau orang ramai tak selamanya merupakan sumber; mereka juga sasaran. Memang benar, sebagaimana disebut dalam Political Graphics, yang disusun Robert Philippe, berbeda dari buku, gambar cetakan pada hakikatnya bersekutu dengan cita-cita rakyat, berada di pihak oposisi, dan sedikit demi sedikit membentuk ikonografi sebuah Kitab Suci sosial. Bagi si miskin, kata Philippe, gambar cetakan adalah sebuah buku doa tentang pembalasan imajiner.
Phillipe terutama berbicara tentang kartun dan karikatur dalam surat kabar, yang mencemooh raja dan para petinggi. Terkadang poster yang disebarkan oleh kaum revolusioner di kalangan buruh juga mengandung semangat populis yang sama. Le Petit Sou karya Steinlen, poster yang dibuat di tahun 1900, adalah contohnya: seorang gadis bergaun merah longgar bagaikan toga, dengan ikat kepala yang menyala dan mata yang nyalang serta mulut yang berseru, memimpin sebuah serbuan kaum proletar.
Yang tak dikemukakan Phillipe ialah bahwa sejarah poster tak selamanya menampilkan amarah dari bawah. Atau setidaknya ada suatu masa ketika batas jadi kabur antara suara populis dan suara kekuasaan. Masa itu abad ke-20, ketika tak jelas lagi sejauh mana buku doa orang yang papa berbeda dari, bahkan bertentangan dengan, seruan yang datang dari yang di atas takhta. Terutama ketika kata demokrasi, yang menyatakan diri sebagai pemerintahan oleh rakyat, dipakai di mana-mana, sementara kata rakyat tak selalu jelas apa artinya.
Kerancuan ini adalah gejala poster abad ke-20 di mana saja, tapi yang lahir di Uni Soviet merupakan contoh terbaik tentang hal itu.
Poster
Sebab, poster yang berkembang di Rusia setelah Revolusi Oktober 1917 tak dapat dilepaskan dari kontradiksi yang terkandung dalam Revolusi Leninis itu. Marxisme-nya meramalkan sebuah transformasi sejarah oleh kaum buruh ketika kapitalisme berkembang jauh hingga kaum proletar merupakan mayoritas sebuah mayoritas yang akan mengambil alih kekuasaan di saat kapitalisme itu rontok bagaikan buah yang matang membusuk. Tapi di awal abad ke-20 itu, tak tampak tanda-tanda kapitalisme hampir runtuh. Lebih penting lagi: di Rusia yang masih terbatas industri dan perkembangan kapitalismenya, kaum buruh belum hadir sebagai mayoritas. Kondisi obyektif belum siap untuk sebuah revolusi Marxis.
Maka revolusi Leninis yang berlangsung di Rusia bertolak dari formula Lenin: perebutan kekuasaan untuk menegakkan masyarakat sosialis bisa dilakukan bukan oleh kaum buruh sendiri, melainkan oleh para kader Partai Komunis. Para kader ini orang-orang yang profesional dalam revolusi, dengan tambahan: mereka dibentuk atau membentuk diri dengan kesadaran kelas buruh. Dalam formula Lenin, peran Partai dalam revolusi itu demikian pentingnya hingga melebihi peran kaum buruh sendiri. Atas nama kaum proletar, Partai menjalankan kediktatoran dalam proses revolusioner dari tahap ke tahap. Dan tentu saja Partai akhirnya berarti pimpinan Partai.
Maka, suara buruh, atau lebih luas lagi suara rakyat, praktis diterjemahkan sebagai suara pimpinan Partai. Yang dari bawah, dari massa, akhirnya tak terdengar. Itu sebabnya Rosa Luxemburg, tokoh sosialis Jerman itu, mengkritik Partai model Lenin sebagai kekuasaan yang membuat massa hanya bergerak secara mekanis atas komando sang pemimpin, seperti sebuah tentara berbaris dalam parade.
Poster yang diproduksikan dalam proses revolusioner itu tak urung mencerminkan sebuah paradoks: di satu pihak, seni rupa membawakan semangat revolusioner dari bawah; di lain pihak, seni rupa datang berkat komando sang pemimpin. Pelbagai gerakan kesenian yang lahir di Rusia di awal revolusi tak melihat paradoks itu, atau mereka tak memandangnya sebagai sesuatu yang mengganggu; mereka yakin bahwa komando adalah sebuah keniscayaan dalam revolusi.
Buku Totalitarian Art, yang ditulis oleh Igor Golomstock, yang pernah bekerja pada Institut Desain Industri di Moskow, menggambarkan keyakinan masa itu dengan rinci. Ia mengutip penyair Mayakoswki, yang aktif dalam gerakan seni rupa itu, ketika menyerang mereka yang menentang kediktatoran selera oleh negara. Atau pernyataan para tokoh Proletkult (kebudayaan proletariat), terutama Aleksei Gastev, yang bicara tentang peran seni rupa sebagai alat rekayasa sosial dan konstruksi jiwa. Atau suara kaum Futuris Rusia yang memandang seni sebagai propaganda untuk membentuk manusia baru sebab seni, bagi mereka, adalah pabrik optimisme.
Rusia
Paradoks yang tersirat dalam poster Rusia agaknya telah jadi sumber pelbagai eksperimen yang bergairah. Keasyikan yang tampak selama dua dasawarsa pertama Revolusi Oktober, baik selama Era Bolsyewik 1917-1921) maupun Masa Kebijakan Ekonomi Baru (1921-1927) itu menemukan ekspresinya dalam gerakan avant-garde, kreativitas kaum Futuris dan Konstruktivis ang pengaruhnya bahkan terasa dalam karya-karya Bauhaus di Jerman dan seni grafis modern di mana saja. Poster Rusia masa itu seakan-akan bagian semangat pembebasan yang terkandung dalam sosialisme.
Tapi kemudian semua itu punah. Kepunahan itu lengkap setelah Stalin berkuasa, ketika gerakan seni sebelumnya tau apa saja yang dianggap kontrarevolusioner abis dibabat.
Ketika di tahun 1930 Mayakovski membunuh diri, kepergiannya seakan-akan isyarat matinya sebuah élan kesenian yang berumur pendek. Sejak itu tak tampak lagi poster seperti yang dibuatnya di tahun 1920 untuk mendukung Tentara Merah dalam menghantam Garda Putih: di sana tampak serangkaian gambar dengan tokoh-tokoh dua dimensi seperti wayang Turki, bersahaja, kocak tapi juga liris, meskipun dengan lima pesan yang jelas seperti petunjuk menjalankan mesin. Juga hilang poster gaya El Lissitsky di tahun 1919, Hantamlah Si Putih dengan Pantek Merah!: sebuah karya Konstruktivistis tanpa tokoh, hanya bentuk-bentuk geometris merah, abu-abu, hitam dan putih (dan juga empat kata yang terserak) yang mengesankan gerak dan benturan.
Yang menggantikan semua itu adalah poster-poster yang patuh, dengan garis politik Partai terbentang jelas di hadapan.
Memang di masa Pembangunan Lima Tahun Pertama (1928-1932) masih ada degup Konstruktivisme dalam karya-karya poster Gustav Klutsis. Tapi polanya itu-itu juga: montase foto manusia dan deretan benda-benda, kombinasi antara heroisme pekerja pembangunan dengan pameran produktivitasnya.
Namun, Stalinisme dalam seni rupa tak hendak berhenti di situ. Dalam masa Pembangunan Lima Tahun Kedua (1933-1937), bahkan gaya Klutsis juga diharamkan. Sang penggambar sendiri dibabat; Klutsis dijebloskan ke dalam kamp tahanan.
Apalagi setelah di tahun 1934 doktrin Realisme Sosialis secara resmi dicanangkan. Sejak itu Andrei Zhdanov tampil sebagai tangan kanan Stalin dalam memberi komando. VseKoKhudozhnik (Koperasi Semua Serikat Sekerja Seni Representasional) mewajibkan para seniman untuk menghasilkan sejumlah karya menurut kuota yang disepakati, dengan tema tertentu. Di tahun 1936, kontrol diperketat: KPDI (Komite Urusan Seni) didirikan dan lembaga pengendali ini langsung diawasi Komite Sentral Partai.
Tahun itu juga tahun awal pembersihan besar-besaran, ketika Stalin membinasakan musuh-musuhnya dalam Partai. Masa yang menakutkan ini, yang kemudian diingat sebagai Yezhovshchina, dari nama Nikolay Yezhov sebagai kepala badan intelijen NKVD, terasa dampaknya juga di kesenian: dari 700 penulis yang ikut dalam Kongres Sastrawan pertama di tahun 1934, di mana Realisme Sosialis diresmikan, tinggal 50 yang muncul dalam Kongres Kedua. Kita tahu sejumlah sastrawan besar, antara lain Mandelstam, mati di kurungan Gulag. Sejak itu pula, seni rupa, terutama poster, hanya punya satu subyek: Stalin.
Stalin Di Kremlin Memikirkan Nasib Kita, demikian judul poster V Govorkov di tahun 1940: di sana tampak sang Pemimpin duduk menulis di kantornya meskipun hari sudah jauh malam. Terima kasih Kepada Partai, Terima kasih kepada Stalin Tersayang, untuk Masa Kecil kami yang Riang, demikian judul poster D Grinets di tahun 1937: di sana tampak Stalin memeluk dan dipeluk anak-anak kecil, seraya menyaksikan seorang bocah memainkan biola.
Pemujaan
Pemujaan kepada sang Pemimpin, sebuah pola yang juga berlaku di Cina di bawah Mao dan di Irak di bawah Saddam Hussein, pada akhirnya menghasilkan sederet repetisi. Tiba-tiba poster ang lahir bersama naiknya orang kebanyakan, bersama surutnya orang istimewajadi sarana untuk membangun ikonografi baru: lihat, telah hadir seorang manusia istimewa yang patut disembah.
Yang tak dapat dipecahkan dalam upaya ini ialah bagaimana sesembahan baru itu, Stalin, dapat memesona dan mendapatkan khidmat orang ramai. Sebuah kontradiksi tak dapat dielakkan di sini: poster, seni yang direproduksi, dan contoh terbaik dari karya-karya pasca-auratikdiberi tugas harus membangun aura. Poster, yang dalam sejarahnya merekam apa yang sementara dan mencoba menggugah seketika, diberi tugas menampilkan tokoh yang abadi.
Tak mengherankan bila realisme sosialis gagal.
Tapi orang kebanyakan tak mati-mati. Mereka terus hadir di bawah kapitalisme, dan kapitalisme berkembang dengan kiat menyambut serta menghadang mereka.
Dalam hal ini poster yang dilahirkan di bawah kapitalismesebagaimana yang kita temukan juga di Rusia setelah glashnot, setelah Realisme Sosialis digantikan adpertensi tak jauh berbeda dengan poster dalam desain resmi ala Zhdanov. Setidaknya dalam tiga hal.
Pertama, setiap gambar ingin menarik perhatian dengan lekas, ingin diterima dengan gampang, ingin mendorong satu tindakan, dengan berfokus pada satu soal. Kedua, pengulangan tak dimaksudkan untuk membuat hambar, melainkan untuk mendapatkan efek. Repetisi, di sini, adalah sebuah sarana kekuasaan. Ketiga, sebagai akibatnya, poster tidaklah dengan sendirinya berminat kepada kemerdekaan.
Mungkin itulah sebabnya Andy Warhol membuat reproduksi iklan Campbells Soup dan botol Coca-Cola: ia menghadirkan ironi, dengan membuat repetisi atas repetisi, menegaskan kembali barang yang sudah biasa dengan membuatnya biasa, mengabaikan orisinalitas dari sesuatu yang tak orisinal lagi.
Itukah yang kita perlukan: ironi dan parodi sebagai tanda bahwa kebebasan belum hilang? Barangkali. Sebab, hanya dalam kemampuannya untuk mencemooh, menyatakan rasa sebal, marah, atau melucu, poster bisa merebut artinya kembali, biar pun sejenak.

Goenawan Mohamad

Penyair

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s


%d bloggers like this: